di Luca Bandirali e Enrico Terrone

I Soprano è stata al passaggio di secolo una serie di larghissima popolarità, decisiva nella transizione alle nuove forme televisive del decennio in corso. La prima stagione è stata trasmessa negli Usa a partire dal gennaio del 1999, con un successo strepitoso, stabile e duraturo (sei stagioni per un numero complessivo di 86 episodi). In Italia l’esordio, nel 2001 su Canale 5, fu disastroso, e le cose non sono mai migliorate; in generale I Soprano da noi non si è mai imposta se non presso un’elite di appassionati, numerosi fra gli intellettuali, che hanno finito per cantarne le lodi finanche oltre i meriti (p. es. G. Romagnoli, su “La Repubblica” del 8 aprile 2007: “Con l’ultima stagione dei Sopranos non si chiude una qualsiasi serie televisiva, ma la madre di tutte le serie televisive”).

A dispetto del plurale del titolo, la prima stagione de I Soprano è focalizzata su un solo personaggio, il capofamiglia Anthony, detto “Tony”: il racconto inizia con il manifestarsi della sua sintomatologia depressiva, prosegue con la terapia psicanalitica e si conclude nella prospettiva di una parziale guarigione.
Ogni puntata vede Tony Soprano impegnato su tre fronti: allo scandaglio interiore delle sedute psicanalitiche si affiancano la prassi mafiosa e il menage familiare. Il plot introspettivo ha sede nel sobrio ed elegante studio della psicanalista; il plot familiare si svolge principalmente nella sfarzosa villa dove Tony abita con la moglie e con i figli adolescenti; i traffici e le rivalità delle bande che animano il plot pragmatico, trovano il proprio spazio vitale nelle strade e nei locali del New Jersey, primo fra tutti il night club “Bada Bing!”.

Mano a mano che la stagione avanza, le tre linee narrative tendono sempre più a intrecciarsi, coordinate da un disegno d’insieme che si dispiega attraverso i singoli episodi. Il percorso interiore compiuto da Tony ricorda, più che la vicenda di Edipo, quella di Amleto: per l’eroe si tratta di emanciparsi da una madre castrante, alleata con uno zio infido, in modo da rendere giustizia alla figura del padre e occuparne simbolicamente il posto. Ma essendo questo “posto del padre” il comando di una cosca mafiosa, si presenta un problema ulteriore: l’attività mafiosa garantisce a Tony un capitale economico cospicuo, ma penalizza irreparabilmente lui e la sua famiglia in termini di prestigio e rispettabilità, per non dire dell’integrità e della coscienza morale. Il dilemma dei Soprano consiste dunque nell’alternativa fra il mondo civile di cui è esponente la psicanalista e il losco mondo dei compari mafiosi; nell’affrontare questo dilemma, il discorso della serie rinuncia a un’opposizione manichea preferendo insistere sull’indeterminatezza della frontiera fra bene e male e sulla contrapposizione fra alcuni aspetti virtuosi della mafia (lealtà, genuinità, schiettezza) e alcuni aspetti immondi della società civile (l’allenatore pedofilo nell’episodio 6; gli odiosi professionisti snob nell’episodio 10; il sordido personaggio del prete che in più puntate fa da contraltare alla psicanalista). In filigrana, I Soprano sembra suggerire la discutibile tesi per cui in un mondo sostanzialmente corrotto il mestiere del mafioso è soltanto un mestiere come un altro.

Se la serie riesce a rendere plausibile un assunto ideologico così ambiguo, gran parte del merito si deve alla performance di James Galdolfini, che ritrae Tony Soprano come un gigante di acciaio e di argilla al tempo stesso, tanto spietato quanto indifeso, tanto carismatico quanto vulnerabile. In generale, lo stile della serie si basa su un calibrato dosaggio di verità e convenzione, di realismo e stereotipo. Il cast è incentrato su interpreti italo-americani, in una gamma che va dalla rude caratterizzazione di genere di Dominic Chianese nei panni dello zio alla raffinata stilizzazione della figura della psicanalista da parte di Lorraine Bracco. I dialoghi trovano il loro gergo peculiare in un inglese costellato di pesanti inflessioni e fantasiosi intercalari italiani. Il commento musicale punta deciso sul repertorio, con frequente ricorso al contrasto fra il mood del brano musicale e il tono emotivo della situazione; per esempio la sequenza della prima puntata nella quale il protagonista insegue un debitore insolvente fino a investirlo con l’auto, con le sue immagini molto violente ed esplicite, è interamente montata sullo scatenato, gioioso doo-woop “I Wonder Why” di Dion & Belmonts.

A livello visivo il realismo scenografico e il formato panoramico valorizzano fin dalla sigla le location del New Jersey¸ mentre lo stile di ripresa e di montaggio non disdegna i virtuosismi, come è evidente nel blocco dei titoli di testa, dove le inquadrature in camera car si alternano ritmicamente sulle note di “Woke Up This Morning” degli Alabama 3, oppure nei finali di puntata che si risolvono spesso con un piano fisso che contempla l’uscita di campo dei personaggi. Se in generale il gusto per l’immagine cesellata si mantiene in proficua dialettica con la credibilità della storia, galleggiano invece nocivamente sulla superficie della serie, sia le reiterate citazioni cinefile messe in bocca ai più disparati personaggi con uno sgradevole “effetto ventriloquo”, sia la goffa messa in scena degli inserti onirici e delle visioni allucinatorie, culminanti nel segmento felliniano col fantasma materno interpretato da Maria Grazia Cucinotta. Qui I Soprano rivela tutta la sua anima kitsch che fino a quel punto era stata tenuta faticosamente sotto controllo.

The Wrestler

Un lottatore di wrestling famoso negli anni ’80 con il nome di The Ram, vive oggi in una roulotte in affitto, nella provincia americana. Continua a fare esibizioni di basso profilo in provincia, dei mesti revival che richiedono comunque un allenamento sfiancante e l’uso di sostanze dopanti per mantenere il fisico del ruolo. Una figura grottesca, marginale, che sopravvive negli interstizi di un’America che non di rado il cinema sa mostrare; la si è vista, tanto per dire, in “Bubble” di Soderbergh o in “Soldi sporchi” di Raimi.

La struttura narrativa è precisamente quella di un viaggio dell’eroe, nella sua versione tragica (il destino di questo eroe è ineluttabile), ma rovesciata rispetto alle consuetudini del mito: di solito si tratta di un personaggio che da un mondo ordinario è richiamato all’avventura in un mondo straordinario, in cui si svolge quel rito iniziatico che lo restituisce al mondo ordinario con un potere magico-salvifico. In “The Wrestler” il mondo ordinario del protagonista ha invece poco a che fare con la dimensione del cittadino comune: è una dimensione segnata proprio dall’incapacità, dall’impossibilità di vivere una vita normale. Anche somaticamente, The Ram è fuori taglia per l’orizzonte umano; mentre si trova a suo agio fra i suoi simili, i lottatori di questo circuito di eventi a basso costo e a basso profitto. Dopo l’incidente che lo priva della possibilità di lottare, l’eroe deve per forza fare l’esperienza della vita normale, e ce la mette davvero tutta: accetta un lavoro al bancone di un supermercato, si rimette in gioco come padre, tenta di trasformare la simpatia di lunga data con una spogliarellista in una relazione sentimentale. Però, questa dimensione “normale”, per lui straordinaria, non lo accetta e non lo contiene: pertanto, nel terzo atto del film, si racconta del suo ritorno suicida al wrestling.

Il maggior pregio del film è la neutralizzazione di qualsiasi metafora, in cui il povero lottatore sta per qualcos’altro; e questo pregio non arriva certo da una sceneggiatura che tenta di metterci il simbolismo per vie traverse (la metafora cristologica è esplicita, quella politica del tipo “il gigante americano in ginocchio” è sempre in agguato). La neutralizzazione, e il collocarsi del racconto in una dimensione autenticamente ontologica, è operata da Mickey Rourke, attore la cui vicenda umana e professionale somiglia in qualche modo a quella del personaggio che interpreta: divo negli anni ’80, e poi caduto tante, troppe volte in disgrazia.

Qui Rourke aderisce al personaggio in modo tanto netto da risultare quasi doloroso, come fosse un non-attore di Tod Browning, un “freak”, un mostro da baraccone: e se il punto di forza è l’adesione, risulta invece difficile individuare dei momenti più intensi o esemplari di altri in questa performance perfetta; forse la meticolosità della preparazione alla lotta, quando inserisce sapientemente la lametta nella protezione del braccio; o il colpo di teatro con cui risolve il secondo plot point, quando decide di mandare all’aria la vita da commesso, e comincia a sbraitare contro i clienti, spaventando quelle brave persone con una maschera di sangue.

Non tutti i comprimari sono all’altezza di Rourke, che è chiedere l’impossibile; il personaggio della spogliarellista, che Marisa Tomei tutto sommato riesce a “trovare” fisicamente, è però scritto davvero male, e sembra parlare un linguaggio non suo, fatto di imbeccate di sceneggiatura; il personaggio della figlia, invece, funziona poco a causa di un casting poco accorto, che assegna a Rourke una implausibile Evan Rachel Wood che pare uscita da un teen drama senza pretese.

Resta da dire che “The Wrestler” è fotografato in cinemascope da Maryse Alberti, che punta sulla camera a mano e su una luce “documentaristica”, spesso fredda e crepuscolare, in perfetta sintonia con il tono da elegia funebre proprio dell’intero film. A un analogo principio di parsimonia e di discrezione si ispira la partitura musicale di Clint Mansell, che interviene il minimo indispensabile in un campo sonoro rarefatto che sarà saturato soltanto sui titoli di coda dal brano eponimo di Bruce Springsteen. Anche la regia dell’ex-enfant prodige Aronofsky è, una volta tanto, misurata ed efficace: è la prova che quando si ha a disposizione una storia ben congegnata e un attore in stato di grazia, persino un autore solitamente pedante e molesto può firmare un bel film.

di Luca Bandirali e Enrico Terrone

Nella provincia friulana, un adolescente vive con suo padre, disoccupato e nazistoide. I due hanno un unico amico, un emarginato con seri problemi mentali che si invaghisce di una compagna di scuola del ragazzo. Il destino del padre, del figlio, dell’amico matto e della ragazza si decide in un’unica, terribile notte. Il film è il secondo adattamento di Salvatores da un best-seller di Ammaniti, dopo “Io non ho paura”, con il quale “Come dio comanda” condivide il tema delle “colpe dei padri”; l’intenzione tematica tuttavia richiama più da vicino il film di Kim Rossi Stuart, Anche libero va bene: l’amore fra padre e figlio è più forte del degrado sociale.
Questo degrado sociale è mostrato come un prodotto dello sfruttamento di classe, in un’unica scena che peraltro contiene un tipico dialogo da cinema italiano scritto male: Filippo Timi (il papà del ragazzo) scarica sul padrone della fabbrica in cui ha lavorato, le responsabilità della propria situazione nonché di quella del suo amico, che è diventato idiota dopo aver preso la scossa sul lavoro; inoltre il personaggio di Timi indirettamente giustifica la propria xenofobia, in uno sfogo pieno di contenuti informativi palesemente diretti allo spettatore. Per il resto, il film ha una fase di impostazione sovrabbondante, uno sviluppo molto limitato con personaggi che convergono manco fossero teleguidati verso una forzata coincidenza di tragedie, e infine una risoluzione troppo breve, peraltro segnata da una delle scene più assurde del film, quella dello scherzetto che il padre riserva al figlio con la complicità dell’infermiera. Alla fine lo sguardo sui protagonisti è benevolo e comprensivo, senza che la loro ripugnante posizione politica sia stata in alcun modo emendata o sanzionata, come se essere poveri ed emarginati giustificasse qualunque nefandezza, purché ci si voglia bene fra padre e figlio.
Dei quattro personaggi principali, padre e figlio sono funzionali al tema, e poco più (Timi ha sicuramente il physique du rôle, gli manca la parola); l’amico è un cliché con un soprannome lezioso (“Quattro formaggi”) ed eccedenze di grottesco e di patetico; la ragazza si riduce a meno di una figurina. Il peggiore dei comprimari è comunque l’assistente sociale, personificazione delle istituzioni che non capiscono il disagio: il personaggio non esiste, e l’attore chiamato a servirlo (Fabio De Luigi) si limita a urlare il nome del ragazzo (“Cristiano!!!”) per tutto il film, ben protetto da una barba di circostanza. La direzione degli attori è mediamente discutibile, con un Elio Germano ormai lasciato a briglia sciolta a fare una specie di Dustin Hoffman di fantasia, il ragazzino sempre corrucciato, e una fastidiosa tendenza all’enfasi anche quando un personaggio prende la parola per la prima e ultima volta nel film (si veda l’intervento del padre della ragazza al funerale).
Il consueto punto di forza di Salvatores, l’impiego della musica, stavolta lascia un po’ a desiderare: i Mokadelic sono evidentemente una versione casareccia e insoddisfacente dei Mogwai (la band scozzese recentemente saccheggiata dal cinema da Miami Vice a Sicko  nonché autrice essa stessa di splendide partiture post-rock come Zidane: un portrait du 21e siècle), mentre l’uso del repertorio si basa sull’iterazione esagerata di “She’s the One” di Robbie Williams, con l’I-Pod telecomandato dalla sceneggiatura (una delle tante forzature, ma si pensi anche alla predica radiotrasmessa nel paese deserto, soltanto per raccordare il montaggio parallelo fra funerale e suicidio). L’aspetto più interessante del film resta invece la rappresentazione dello spazio e del tempo, che si avvale della fotografia di Italo Petriccione, vero “mago” dei paesaggi, e della sapiente tessitura del montatore Massimo Fiocchi. Esemplare in tal senso è la sequenza del ritrovamento del cadavere, messa in scena su un registro da fiaba realista, fra “Twin Peaks” e il cinema dei fratelli Dardenne; non appena però si affaccia sullo schermo il faccione del De Luigi e riprendono i dialoghi da libro stampato, se ne vanno sia la fiaba sia il realismo e resta soltanto la mediocrità di film scritto e recitato non come dio comanda.