Two Lovers

Di Luca Bandirali ed Enrico Terrone

A poche settimane dall’uscita in sala di Revolutionary Road, ecco un altro film che impiega il plot di relazione per dire qualcosa di profondamente umano e dunque di profondamente politico. C’è un uomo fragile, che all’inizio del film non ha neanche la forza di farla finita; sconfitto, marginale, vive modestamente coi genitori che con amore gli preparano un modesto futuro. Ma il rapporto del protagonista con il futuro sia pur modesto, con gli obiettivi a breve e a lungo termine, è molto problematico: l’uomo debole è un uomo senza progetti. Si diceva del plot relazionale: il personaggio si invaghisce di una vicina di casa che è un’outsider proprio come lui, ma con una differenza sostanziale; è una persona svuotata dalla propria spinta all’integrazione nel sistema, che passa per la relazione con un uomo di successo, ovviamente sposato. Più il protagonista si abbarbica alla speranza che il proprio riscatto coincida con l’amore di questa donna, e più resta cieco e sordo alle possibilità di riscatto che può costruirsi con le proprie forze, lavorando dialetticamente sul proprio presente: questo campo di forze è completato dal secondo personaggio femminile, nella cui quieta presenza egli fatica a riconoscere quell’opportunità di riscatto di cui ha bisogno. Si disegna per tanto un arco di trasformazione tanto teso e tanto estremo che al climax rischia di spezzarsi; ma questo non accade, e pertanto lo stato finale del personaggio – posto nella medesima situazione dell’incipit, come nei capisaldi del cinema americano moderno, da“Il cacciatore” a “Gente comune” – è l’esatto opposto dello stato iniziale. La sceneggiatura di James Gray e Ric Menello crea un mondo molto raccolto, di straordinaria compattezza drammaturgica: il problema è chiaro e urgente, l’obiettivo difficile ma – se il personaggio è disposto a cambiare – non impossibile. Su questa architettura lineare si innestano scene di eccellente concezione, che sapientemente alternano la linea del conflitto tra l’individuo e l’aggregazione familiare, e la linea della relazione sentimentale e dell’introspezione. La regìa di Gray valorizza al massimo grado il personaggio nella sua solitudine, centellinando i contatti, mantenendo il più possibile le distanze tra il personaggio e il mondo; lo si nota per esempio nell’impiego dello spazio individuale, per cui la stanza del protagonista, pur inclusa nel piccolo appartamento di famiglia, viene non soltanto difesa come spazio privato dall’assedio materno, ma tende a proiettarsi all’esterno, attraverso la finestra che lo mette in comunicazione con la donna che crede di amare. In questi spazi così ben articolati (e fotograficamente “spenti” da un interessante lavoro di selezione cromatica) l’attore Joaquin Phoenix si muove come un animale morente, come un desolato James Dean che non riesce a dare il benché minimo senso neanche agli oggetti che tocca: è una delle performance più esaltanti di questa stagione di cinema.