Il filosofo nel foyer terza parte

di Luca Bandirali e Enrico Terrone

Chissà che proprio voi, lettori del blog e noti divoratori di saggistica, non abbiate trovato sotto l’albero, fra un travaglio e un luttaglio, il libro di cui parliamo oggi, dall’emblematico e definitivo titolo di CINEFILOSOFIA (De Agostini, 18 euro, pagg. 383). L’autore è Ollivier Pourriol, e finalmente si tratta di un francese con le idee chiare: vuole spiegare i “grandi filosofi” cercando esemplificazioni del loro pensiero…nei film. Il tono è quello del Robin Williams professore ne “L’attimo fuggente”, la scrittura non è esattamente rigorosa (pag. 274: “la calda e popolare attrice di cui ho dimenticato il nome”: ma via, controlla su Google!) ma d’altra parte l’impresa è davvero improba: dev’essere per questo che di “grandi filosofi” in questo volume se ne affrontano appena due, Cartesio e Spinoza. Accontentiamoci, ne sentiremo comunque delle belle.

Cominciamo da Cartesio: l’autore prende di petto il celebre “Discorso sul metodo” e confessa anzitutto di non averci capito granché per un sacco di tempo (pag. 35); tuttavia nelle pagine successive nulla certifica che al presente ci abbia capito qualcosa. Cartesio viene presentato come un dispensatore di regole di vita, per orientarsi nella realtà con un po’ di raziocinio: un “vecchio rompiscatole” (pag. 9) che ci ricorda quanto è importante scegliere anziché tergiversare o riprendere la strada una volta che la si è persa.

Come si fa entrare il cinema in questa specie di bignami? Facile, basta usare l’argomento di Eco-Cabrera, che potremmo chiamare “argomento dell’inventore”. In sostanza si tratta di stupire il lettore asserendo che il cinema, arte del ‘900, era già stato prefigurato secoli e secoli prima; per Eco e Cabrera l’inventore del cinema è Aristotele, per Pourriol è appunto Cartesio, perché con il cinema si può essere “signori e padroni della natura”. Se si tratta di metafora, allora anche un affresco conferisce lo stesso ruolo di creazione del mondo e controllo del medesimo; e l’affresco preesiste a Cartesio, ma si sarà già capito che Pourriol come filosofo è scarso forte, tanto che fra i suoi prediletti strumenti di persuasione c’è l’etimologia; ecco, non fidatevi MAI di uno che per inculcarvi un concetto traballante vi spiega cosa significava in origine la parola che designa il concetto…dell’argomento etimologico faceva una parodia sensazionale Corrado Guzzanti nei panni di Gabriele La Porta, quando sosteneva per esempio che “zoppa viene da zoppeus che significa saggezza”.

Invece, tutto fuor di parodia, Pourriol ci ricorda che ammirare viene dal latino ad-mirare, che significa “tendere lo sguardo verso” (pag. 129): embè? Ma il cinema, il cinema quando arriva? Beh, in sostanza mai. Formalmente, serve a fornire qualche gustoso esempio: tanto per dire, il fatto che Kevin Spacey alla fine di “American Beauty” decida di non deflorare la sua Lolita, rappresenta un “atto cartesiano”. Oppure il killer che fa una carneficina in “Collateral” è cartesiano anche lui perché prima di sparare vede le vittime “chiare e distinte”. Non va meglio con Spinoza: a pag. 177, mentre ci racconta la trama de “L’inferno” di Chabrol, l’autore ci spiega la differenza fra gelosia e invidia, ma sul serio: “L’invidia riguarda l’altro che ama il nostro stesso oggetto, la gelosia riguarda l’oggetto che amiamo. Capite la differenza?”. Straordinario.

Ci sarebbe molto da dire intorno alla dissertazione sull’etica in Spinoza, con esempi da “X-Men” e soprattutto dal film preferito da tutti i filosofi nel foyer, vale a dire “Matrix”. Ma lasciamo questa esperienza al lettore, e chiudiamo segnalando una delle più fulminanti interpretazioni del pensiero di Walter Benjamin, il più citato filosofo francofortese; per spiegare, en passant, in cosa consista la cosiddetta “perdita dell’aura” dell’opera d’arte, Pourriol (che comunque aveva avuto seri problemi anche con Cartesio) si perde subito: “Se in pittura la rarità sta alla base dell’apprezzamento, al cinema è il contrario. Mentre preferiamo vedere un quadro da soli - niente di peggio di una mostra affollata - un film ci guadagna se lo vediamo con qualcuno: più il pubblico è numeroso, più si è contenti di vederlo” (pag. 255). E’ la cinefilosofia, bellezza.

di Luca Bandirali e Enrico Terrone

I Soprano è stata al passaggio di secolo una serie di larghissima popolarità, decisiva nella transizione alle nuove forme televisive del decennio in corso. La prima stagione è stata trasmessa negli Usa a partire dal gennaio del 1999, con un successo strepitoso, stabile e duraturo (sei stagioni per un numero complessivo di 86 episodi). In Italia l’esordio, nel 2001 su Canale 5, fu disastroso, e le cose non sono mai migliorate; in generale I Soprano da noi non si è mai imposta se non presso un’elite di appassionati, numerosi fra gli intellettuali, che hanno finito per cantarne le lodi finanche oltre i meriti (p. es. G. Romagnoli, su “La Repubblica” del 8 aprile 2007: “Con l’ultima stagione dei Sopranos non si chiude una qualsiasi serie televisiva, ma la madre di tutte le serie televisive”).

A dispetto del plurale del titolo, la prima stagione de I Soprano è focalizzata su un solo personaggio, il capofamiglia Anthony, detto “Tony”: il racconto inizia con il manifestarsi della sua sintomatologia depressiva, prosegue con la terapia psicanalitica e si conclude nella prospettiva di una parziale guarigione.
Ogni puntata vede Tony Soprano impegnato su tre fronti: allo scandaglio interiore delle sedute psicanalitiche si affiancano la prassi mafiosa e il menage familiare. Il plot introspettivo ha sede nel sobrio ed elegante studio della psicanalista; il plot familiare si svolge principalmente nella sfarzosa villa dove Tony abita con la moglie e con i figli adolescenti; i traffici e le rivalità delle bande che animano il plot pragmatico, trovano il proprio spazio vitale nelle strade e nei locali del New Jersey, primo fra tutti il night club “Bada Bing!”.

Mano a mano che la stagione avanza, le tre linee narrative tendono sempre più a intrecciarsi, coordinate da un disegno d’insieme che si dispiega attraverso i singoli episodi. Il percorso interiore compiuto da Tony ricorda, più che la vicenda di Edipo, quella di Amleto: per l’eroe si tratta di emanciparsi da una madre castrante, alleata con uno zio infido, in modo da rendere giustizia alla figura del padre e occuparne simbolicamente il posto. Ma essendo questo “posto del padre” il comando di una cosca mafiosa, si presenta un problema ulteriore: l’attività mafiosa garantisce a Tony un capitale economico cospicuo, ma penalizza irreparabilmente lui e la sua famiglia in termini di prestigio e rispettabilità, per non dire dell’integrità e della coscienza morale. Il dilemma dei Soprano consiste dunque nell’alternativa fra il mondo civile di cui è esponente la psicanalista e il losco mondo dei compari mafiosi; nell’affrontare questo dilemma, il discorso della serie rinuncia a un’opposizione manichea preferendo insistere sull’indeterminatezza della frontiera fra bene e male e sulla contrapposizione fra alcuni aspetti virtuosi della mafia (lealtà, genuinità, schiettezza) e alcuni aspetti immondi della società civile (l’allenatore pedofilo nell’episodio 6; gli odiosi professionisti snob nell’episodio 10; il sordido personaggio del prete che in più puntate fa da contraltare alla psicanalista). In filigrana, I Soprano sembra suggerire la discutibile tesi per cui in un mondo sostanzialmente corrotto il mestiere del mafioso è soltanto un mestiere come un altro.

Se la serie riesce a rendere plausibile un assunto ideologico così ambiguo, gran parte del merito si deve alla performance di James Galdolfini, che ritrae Tony Soprano come un gigante di acciaio e di argilla al tempo stesso, tanto spietato quanto indifeso, tanto carismatico quanto vulnerabile. In generale, lo stile della serie si basa su un calibrato dosaggio di verità e convenzione, di realismo e stereotipo. Il cast è incentrato su interpreti italo-americani, in una gamma che va dalla rude caratterizzazione di genere di Dominic Chianese nei panni dello zio alla raffinata stilizzazione della figura della psicanalista da parte di Lorraine Bracco. I dialoghi trovano il loro gergo peculiare in un inglese costellato di pesanti inflessioni e fantasiosi intercalari italiani. Il commento musicale punta deciso sul repertorio, con frequente ricorso al contrasto fra il mood del brano musicale e il tono emotivo della situazione; per esempio la sequenza della prima puntata nella quale il protagonista insegue un debitore insolvente fino a investirlo con l’auto, con le sue immagini molto violente ed esplicite, è interamente montata sullo scatenato, gioioso doo-woop “I Wonder Why” di Dion & Belmonts.

A livello visivo il realismo scenografico e il formato panoramico valorizzano fin dalla sigla le location del New Jersey¸ mentre lo stile di ripresa e di montaggio non disdegna i virtuosismi, come è evidente nel blocco dei titoli di testa, dove le inquadrature in camera car si alternano ritmicamente sulle note di “Woke Up This Morning” degli Alabama 3, oppure nei finali di puntata che si risolvono spesso con un piano fisso che contempla l’uscita di campo dei personaggi. Se in generale il gusto per l’immagine cesellata si mantiene in proficua dialettica con la credibilità della storia, galleggiano invece nocivamente sulla superficie della serie, sia le reiterate citazioni cinefile messe in bocca ai più disparati personaggi con uno sgradevole “effetto ventriloquo”, sia la goffa messa in scena degli inserti onirici e delle visioni allucinatorie, culminanti nel segmento felliniano col fantasma materno interpretato da Maria Grazia Cucinotta. Qui I Soprano rivela tutta la sua anima kitsch che fino a quel punto era stata tenuta faticosamente sotto controllo.

The Wrestler

Un lottatore di wrestling famoso negli anni ’80 con il nome di The Ram, vive oggi in una roulotte in affitto, nella provincia americana. Continua a fare esibizioni di basso profilo in provincia, dei mesti revival che richiedono comunque un allenamento sfiancante e l’uso di sostanze dopanti per mantenere il fisico del ruolo. Una figura grottesca, marginale, che sopravvive negli interstizi di un’America che non di rado il cinema sa mostrare; la si è vista, tanto per dire, in “Bubble” di Soderbergh o in “Soldi sporchi” di Raimi.

La struttura narrativa è precisamente quella di un viaggio dell’eroe, nella sua versione tragica (il destino di questo eroe è ineluttabile), ma rovesciata rispetto alle consuetudini del mito: di solito si tratta di un personaggio che da un mondo ordinario è richiamato all’avventura in un mondo straordinario, in cui si svolge quel rito iniziatico che lo restituisce al mondo ordinario con un potere magico-salvifico. In “The Wrestler” il mondo ordinario del protagonista ha invece poco a che fare con la dimensione del cittadino comune: è una dimensione segnata proprio dall’incapacità, dall’impossibilità di vivere una vita normale. Anche somaticamente, The Ram è fuori taglia per l’orizzonte umano; mentre si trova a suo agio fra i suoi simili, i lottatori di questo circuito di eventi a basso costo e a basso profitto. Dopo l’incidente che lo priva della possibilità di lottare, l’eroe deve per forza fare l’esperienza della vita normale, e ce la mette davvero tutta: accetta un lavoro al bancone di un supermercato, si rimette in gioco come padre, tenta di trasformare la simpatia di lunga data con una spogliarellista in una relazione sentimentale. Però, questa dimensione “normale”, per lui straordinaria, non lo accetta e non lo contiene: pertanto, nel terzo atto del film, si racconta del suo ritorno suicida al wrestling.

Il maggior pregio del film è la neutralizzazione di qualsiasi metafora, in cui il povero lottatore sta per qualcos’altro; e questo pregio non arriva certo da una sceneggiatura che tenta di metterci il simbolismo per vie traverse (la metafora cristologica è esplicita, quella politica del tipo “il gigante americano in ginocchio” è sempre in agguato). La neutralizzazione, e il collocarsi del racconto in una dimensione autenticamente ontologica, è operata da Mickey Rourke, attore la cui vicenda umana e professionale somiglia in qualche modo a quella del personaggio che interpreta: divo negli anni ’80, e poi caduto tante, troppe volte in disgrazia.

Qui Rourke aderisce al personaggio in modo tanto netto da risultare quasi doloroso, come fosse un non-attore di Tod Browning, un “freak”, un mostro da baraccone: e se il punto di forza è l’adesione, risulta invece difficile individuare dei momenti più intensi o esemplari di altri in questa performance perfetta; forse la meticolosità della preparazione alla lotta, quando inserisce sapientemente la lametta nella protezione del braccio; o il colpo di teatro con cui risolve il secondo plot point, quando decide di mandare all’aria la vita da commesso, e comincia a sbraitare contro i clienti, spaventando quelle brave persone con una maschera di sangue.

Non tutti i comprimari sono all’altezza di Rourke, che è chiedere l’impossibile; il personaggio della spogliarellista, che Marisa Tomei tutto sommato riesce a “trovare” fisicamente, è però scritto davvero male, e sembra parlare un linguaggio non suo, fatto di imbeccate di sceneggiatura; il personaggio della figlia, invece, funziona poco a causa di un casting poco accorto, che assegna a Rourke una implausibile Evan Rachel Wood che pare uscita da un teen drama senza pretese.

Resta da dire che “The Wrestler” è fotografato in cinemascope da Maryse Alberti, che punta sulla camera a mano e su una luce “documentaristica”, spesso fredda e crepuscolare, in perfetta sintonia con il tono da elegia funebre proprio dell’intero film. A un analogo principio di parsimonia e di discrezione si ispira la partitura musicale di Clint Mansell, che interviene il minimo indispensabile in un campo sonoro rarefatto che sarà saturato soltanto sui titoli di coda dal brano eponimo di Bruce Springsteen. Anche la regia dell’ex-enfant prodige Aronofsky è, una volta tanto, misurata ed efficace: è la prova che quando si ha a disposizione una storia ben congegnata e un attore in stato di grazia, persino un autore solitamente pedante e molesto può firmare un bel film.