Il filosofo nel foyer terza parte

di Luca Bandirali e Enrico Terrone

Chissà che proprio voi, lettori del blog e noti divoratori di saggistica, non abbiate trovato sotto l’albero, fra un travaglio e un luttaglio, il libro di cui parliamo oggi, dall’emblematico e definitivo titolo di CINEFILOSOFIA (De Agostini, 18 euro, pagg. 383). L’autore è Ollivier Pourriol, e finalmente si tratta di un francese con le idee chiare: vuole spiegare i “grandi filosofi” cercando esemplificazioni del loro pensiero…nei film. Il tono è quello del Robin Williams professore ne “L’attimo fuggente”, la scrittura non è esattamente rigorosa (pag. 274: “la calda e popolare attrice di cui ho dimenticato il nome”: ma via, controlla su Google!) ma d’altra parte l’impresa è davvero improba: dev’essere per questo che di “grandi filosofi” in questo volume se ne affrontano appena due, Cartesio e Spinoza. Accontentiamoci, ne sentiremo comunque delle belle.

Cominciamo da Cartesio: l’autore prende di petto il celebre “Discorso sul metodo” e confessa anzitutto di non averci capito granché per un sacco di tempo (pag. 35); tuttavia nelle pagine successive nulla certifica che al presente ci abbia capito qualcosa. Cartesio viene presentato come un dispensatore di regole di vita, per orientarsi nella realtà con un po’ di raziocinio: un “vecchio rompiscatole” (pag. 9) che ci ricorda quanto è importante scegliere anziché tergiversare o riprendere la strada una volta che la si è persa.

Come si fa entrare il cinema in questa specie di bignami? Facile, basta usare l’argomento di Eco-Cabrera, che potremmo chiamare “argomento dell’inventore”. In sostanza si tratta di stupire il lettore asserendo che il cinema, arte del ’900, era già stato prefigurato secoli e secoli prima; per Eco e Cabrera l’inventore del cinema è Aristotele, per Pourriol è appunto Cartesio, perché con il cinema si può essere “signori e padroni della natura”. Se si tratta di metafora, allora anche un affresco conferisce lo stesso ruolo di creazione del mondo e controllo del medesimo; e l’affresco preesiste a Cartesio, ma si sarà già capito che Pourriol come filosofo è scarso forte, tanto che fra i suoi prediletti strumenti di persuasione c’è l’etimologia; ecco, non fidatevi MAI di uno che per inculcarvi un concetto traballante vi spiega cosa significava in origine la parola che designa il concetto…dell’argomento etimologico faceva una parodia sensazionale Corrado Guzzanti nei panni di Gabriele La Porta, quando sosteneva per esempio che “zoppa viene da zoppeus che significa saggezza”.

Invece, tutto fuor di parodia, Pourriol ci ricorda che ammirare viene dal latino ad-mirare, che significa “tendere lo sguardo verso” (pag. 129): embè? Ma il cinema, il cinema quando arriva? Beh, in sostanza mai. Formalmente, serve a fornire qualche gustoso esempio: tanto per dire, il fatto che Kevin Spacey alla fine di “American Beauty” decida di non deflorare la sua Lolita, rappresenta un “atto cartesiano”. Oppure il killer che fa una carneficina in “Collateral” è cartesiano anche lui perché prima di sparare vede le vittime “chiare e distinte”. Non va meglio con Spinoza: a pag. 177, mentre ci racconta la trama de “L’inferno” di Chabrol, l’autore ci spiega la differenza fra gelosia e invidia, ma sul serio: “L’invidia riguarda l’altro che ama il nostro stesso oggetto, la gelosia riguarda l’oggetto che amiamo. Capite la differenza?”. Straordinario.

Ci sarebbe molto da dire intorno alla dissertazione sull’etica in Spinoza, con esempi da “X-Men” e soprattutto dal film preferito da tutti i filosofi nel foyer, vale a dire “Matrix”. Ma lasciamo questa esperienza al lettore, e chiudiamo segnalando una delle più fulminanti interpretazioni del pensiero di Walter Benjamin, il più citato filosofo francofortese; per spiegare, en passant, in cosa consista la cosiddetta “perdita dell’aura” dell’opera d’arte, Pourriol (che comunque aveva avuto seri problemi anche con Cartesio) si perde subito: “Se in pittura la rarità sta alla base dell’apprezzamento, al cinema è il contrario. Mentre preferiamo vedere un quadro da soli – niente di peggio di una mostra affollata – un film ci guadagna se lo vediamo con qualcuno: più il pubblico è numeroso, più si è contenti di vederlo” (pag. 255). E’ la cinefilosofia, bellezza.

di luca bandirali e enrico terrone

Il filosofo al cinema, che paura. Insomma, magari è un modo per tenerlo occupato, e non fargli fare cose più complicate. “Vai al cinema caro, non preoccuparti ché la spesa la faccio io”. E’ anche un modo per tenerlo lontano dalla politica, per evitare che per qualche accidente ci diventi sindaco di Venezia, europarlamentare o presidente del Senato.

Secondo il modello francese, bisogna distogliere il filosofo portandolo alla partita di calcio (vedi Robert Maggiori su Liberation) o a un’installazione di arte contemporanea dove la fantasia si può sbrigliare senza arrecare danno, ma il cinema è ancora meglio di tutto il resto…due orette al buio, se ne sta lì beato e non disturba. Poi però scrive.

Quello che passa per la testa di un filosofo al cinema è straordinario, c’è gente che per ottenere su di sé un effetto analogo investe grosse cifre in allucinogeni. Ecco perché i saggi brevi con le pensate dei filosofi ora li stampano sui francobolli. Peraltro il pensiero del filosofo si rivela il più delle volte una pensata, vale a dire la parodia di un’idea…dunque un accrocco, uno scherzo.

Ma veniamo al dunque, altrimenti questo testo si depensa (eeeeh!?). Sfogliamo, per fare un esempio, il saggetto del celebrato Slavoj Zizek su Tarkovskij, che comincia con una lunga (e originale, visto che il saggio è su Tarkovskij) dissertazione su Guerre stellari di George Lucas. «La primissima scena di Guerre stellari», scrive Zizek, «è la migliore dimostrazione che la Cosa proviene dal nostro Spazio interiore». Le maiuscole dovrebbero trasformare la banalità in Concetto.

Andiamo avanti: «all’inizio vediamo soltanto il vuoto, lo spazio buio infinito, l’abisso silenzioso e minaccioso dell’universo, cosparso di stelle lucenti che sono dei punti astratti, più che oggetti reali, segni di coordinate spaziali, oggetti virtuali».

Perché oggetti virtuali, Zizek, hai appena detto che sono stelle lucenti…ma andiamo avanti: «poi all’improvviso sentiamo provenire dalle nostre spalle il rumore di un tuono in Dolby stereo, come se provenisse dal nostro intimo, raggiunto più tardi dall’oggetto visivo, la causa di questo suono – una gigantesca astronave, una specie di versione spaziale del Titanic – che fa il suo ingresso trionfale nella cornice della realtà sullo schermo».

Primo problema, abbastanza serio: le navicelle spaziali sono due, non una; quella grande insegue quella piccola (cosa c’entra dunque il Titanic?). Secondo problema: l’abisso sarà pure silenzioso prima che arrivi il Titanic di Zizek, ma la sala invece è sferzata dalla tonitruante sinfonia di John Williams, quindi il “rumore” per noi spettatori è cominciato da un pezzo.

Ricapitolando, vediamo se abbiamo capito la pensata del filosofo, che vede un’astronave invece di due irrompere in un silenzio che è un frastuono, e saltiamo alle conclusioni: «L’oggetto-Cosa è dunque chiaramente rappresentato come una parte di noi stessi che espelliamo nella realtà».

Dobbiamo intendere che l’astronave (quella grossa) è uscita dal corpo del filosofo? Suggestivo ma difficile da dimostrare. Oppure è uscita dalla sua mente, ma non si capisce come facciamo a vederla anche noi. Calma, l’interpretazione dell’oggetto-Cosa non finisce qui: «Questa intrusione dell’enorme Cosa sembra portare sollievo, cancellando l’horror vacui che ci provoca l’osservare il vuoto infinito dell’universo». Non è horror vacui, è proprio tedium: se fosse rimasta fissa l’immagine del cosmo per due ore, gli spettatori avrebbero chiesto indietro i soldi del biglietto. Ma la questione, per Zizek, è ambivalente: «E se invece il vero orrore fosse vedere Qualcosa, l’intrusione di un qualche Reale enorme ed eccessivo, mentre noi ci aspettiamo il nulla?». Interrogativo non privo di fascino per il filosofo, che si predisponeva alle due ore di vuoto cosmico, e invece si ritrova sullo schermo l’ingombro di due astronavi, una delle quali (quella grossa) peraltro prodotta da se stesso.

Ma vi immaginate gli spettatori in coda per il biglietto che bisbigliano carichi di aspettative: “Come sarà questo Guerre stellari? Speriamo in due ore di schermo nero!”, poi arriva lo scettico che fa “Sicuri che non è uno di quei film in cui prima o poi arriva un’astronave?”. Per chi volesse approfondire questi (e altri) quesiti, il libro si intitola “Lacrimae rerum” ed è edito da Scheiwiller e costa 18 euretti. (continua)

di Francesca Negri

Libero Cinema
Durante il periodo estivo il cinema esce dalle sale e scende in piazza. In senso letterale e figurato. Da un po’ di anni a questa parte, infatti, è un florilegio di rassegne di cinema all’aperto di ogni tipo e gusto (al pari dei festival). Per lo spettatore, il più delle volte, è l’occasione per fuggire alla calura metropolitana con un film e un buon gelato. Senza troppe pretese, accetta di sedere su appiccicose sedie di plastica, sopporta qualche classico riesumato, due o tre autori indipendenti, in attesa dell’immancabile blockbuster stagionale. C’è, però, chi recupera della piazza il suo senso primigenio – quello greco dell’agorà come centro della polis – e organizza proiezioni dove il cinema è chiamato a ricoprire, oltre alla sua (antica) funzione di aggregante collettivo, quella di promotore di un certo tipo di discorsi sociali. Un cinema, cioé, di stampo civile, politico, documentario. Che resiste, anche in piena estate, alle maliarde tentazioni dell’intrattenimento spicciolo.
Emblematica, in questo senso, la rassegna itinerante «Libero Cinema in Libera Terra», promossa da Cinemovel Foundation – associazione che porta fisicamente il cinema nei villaggi più reconditi dell’Africa, di cui Ettore Scola è presidente onorario – e dal gruppo di Libera, l’associazione per la lotta alla mafia fondata nel 1995 da don Luigi Ciotti.

Anche quest’anno – il secondo, per la precisione – don Ciotti è riuscito ad assemblare un’interessante rassegna cinematografica, portando registi, attori e relativi film nelle piazze di alcuni degli storici avamposti della criminalità organizzata, là dove furono arrestati alcuni dei più noti capi mafia e le loro terre confiscate, le stesse terre che ora le cooperative di Libera Terra cercano di lavorare (incendi permettendo) per restituirle a un uso socialmente più utile e sicuramente più legale. Un totale di quindici i film che hanno attraversato la Puglia di Mesagne, la Calabria di Polistena, nella piana di Gioia Tauro, e ancora Palermo, Corleone, Monreale, Cinisi, fino in Campania e Lazio. Quindici film che hanno costituito un programma ovviamente consono al contesto. Si va dal pluriproiettato – in questa rassegna, s’intende – Fortapasc di Marco Risi (2009), al documentario prodotto dai fratelli Muccino in ricordo delle vittime di mafia Io ricordo di Ruggero Gabbai (2008), a pellicole più datate come Placido Rizzotto di Pasquale Scimeca (2000), Pater Familias di Francesco Patierno (2002), In un altro paese di Marco Turco (2005) e altre di provenienza estera come il Milk di Gus Van Sant (2008), la recente e discussa Onda di Tennis Gansel (2008) e il notevole documentario sul viaggio della speranza di Biadene, Segre, Yimer Come un uomo sulla terra (2008). In elenco, oltre a qualche altro film documentario italiano (Biutiful Cauntri, Vota Provenzano), anche pellicole politiche in senso più lato: Sorrentino con il suo Le conseguenze dell’amore e L’amico di famiglia, ma senza Divo, già protagonista indiscusso nell’edizione precedente, insieme al Gomorra di Garrone. Tutti film che potremmo genericamente definire “impegnati”, tolta forse la piacevole, ma altrettanto discutibile commedia di Giulio Manfredonia, Si può fare (2008), perfetto ritratto di un’Italia rimasta incastrata nei suoi cliché ideologici – e morettiani – delle “cose di destra” e delle “cose di sinistra”. Cliché che, magari meno apertamente, sono rintracciabili anche in alcuni degli altri film in rassegna. Ma questa, mi rendo conto, è una critica inappropriata, innanzitutto rispetto al contesto in questione, che è quello di una rassegna dove la valenza simbolica soppianta qualsiasi altra riflessione rispetto ai testi che la compongono. E il tema è quello di un’Italia, di un popolo, di uomini che sullo schermo e nella piazza hanno scelto di resistere. Di resistere e combattere contro la mafia. Come organizzazione criminale e come forma mentis.

Libera Terra
Ma chi sono questi uomini della nuova – mi si passi il termine – “resistenza” italiana? Verrebbe da dire: tutti, ovviamente! Ma nel dirlo, saremmo un poco in malafede. L’impressione è che oggigiorno essere “contro la mafia” sia una qualifica alquanto abusata. Tutti sono contro la mafia (quanto meno ufficialmente, perché si sa che poi tra il dire e il fare c’è di mezzo un mare di tangenti, collusioni, clientelismi e convenienze, che rendono la mafia “parlata” ben lungi dalla mafia “reale”), come tutti sono per la pace tra gli uomini e per un mondo migliore. Di fatto, però, in Italia si continuano a produrre armi da guerra e il mondo – quello italiano, almeno – non sembra dar cenni di grande miglioramento. Il gap è da rintracciarsi tra la dichiarazione di principio e l’azione politica. L’azione di governo strictu sensu. Un gap che riguarda la Politica con la “P” maiuscola. Quella stessa politica che molto cinema, recente e passato, ha contribuito a ricordarci come imparentata a stretto giro con la mafia stessa. Va da sé, quindi, che essere contro la mafia significa essere anche contro il “Potere” e contro chi lo detiene. In sostanza, una battaglia per anarchici o per uomini in stato di perenne opposizione. Che tradotto sul piano della storia politica italiana (specie recente), significa uomini di (estrema) sinistra.

Ha ben da dire don Ciotti, allora, quando ricorda che la lotta alla mafia è e deve essere trasversale, apartitica. Una lotta che deve essere degli italiani tutti. Concetto inappellabile sul piano teorico. Ma che sul versante pratico si traduce in una battaglia che resta, nella stragrande maggioranza dei casi, appannaggio di una certa parte della popolazione italiana, ovvero quella ideologicamente schierata “a sinistra”. E per la quale, giustamente, la rassegna è stata pensata, alimentando un preciso immaginario che è quello, poi, che fa sì che il concetto di lotta alla mafia si coniughi in una serie di varianti più o meno autorizzate, che vanno dall’essere contestualmente anche contro il governo, contro la destra o contro Berlusconi (sfumature diverse per nominare il medesimo nemico).

Sarebbe interessante, allora, analizzare la rassegna di «Libero Cinema in Libera Terra» proprio sotto il profilo dell’immaginario che contribuisce a promuovere. Perché sul fatto che l’operazione possieda un incontestabile valore politico e simbolico non c’è molto da discutere. Ma siamo altrettanto sicuri che anche i film proiettati siano ugualmente incontestabili? La domanda, per quanto provocatoria, resta lecita. E necessiterebbe di una risposta. Per farlo, però, saremmo costretti a riaprire per l’ennesima volta quel vaso di Pandora da cui fuoriescono decenni e decenni di contraddizioni tuttora insanate (forse perché insanabili), che avviluppano da sempre il dibattito critico su un certo cinema di impegno civile.

Agiografie
Vittima dello squilibrio ponderale tra forma e contenuto (a netto vantaggio di quest’ultimo), i film cosiddetti impegnati tendono inevitabilmente ad autogiustificarsi. Il solo fatto di riportare alla luce verità misconosciute o di ricostruire l’epica di eroi civili vale in quanto tale, a prescindere da come ciò avvenga e da quali implicazioni di senso comporti. Il giudizio critico si attenua, qualora non si sospenda del tutto. Per non parlare di quello estetico, che nella maggior parte dei casi non è nemmeno preso in considerazione. Dire allora che Fortapasc è un “brutto” film non è possibile, tanto meno se lo si dice durante una proiezione di Libero cinema (a meno che non si ami il rischio della fustigazione in pubblica piazza). Tant’è. Fortapasc è un “brutto” film, perché ricostruisce la finzione senza decostruire la realtà. Perché utilizza un’estetica da reportage talmente manifesta da risultare barocca, artificiosa. E si riduce a mera agiografia, anche un po’ faziosa sotto il profilo documentario, sebbene abbia il pregio di riportare alla memoria di molti la vicenda dimenticata (per dolo o per superficialità) di Giancarlo Siani. Il valore di Fortapasc finisce quindi per corrispondere al suo essere, per l’appunto, un’agiografia. Quindi, come tutte le agiografie, importantissima sotto il profilo simbolico, quale esempio morale (e spirituale) per tutti.

C’è però, rispetto a questo discorso, un aspetto ulteriore. Consiste, e questa rassegna lo mette chiaramente in luce, nella tendenza di molto cinema nostrano ad alimentare una certa “epica della vittima”, sorta di passione per la biografia romanzata dell’eroe-martire (che potremmo intendere come sotto-genere dei biopic). L’epica, in sostanza, dell’uno contro tutti (o dei pochi contro tutti gli altri). Che riecheggia, però, il meno apprezzato motto (almeno da parte di chi solitamente realizza questi film) dell’ “uomo solo al comando”. Visione di stampo decisamente più militaresco e quindi – mi si passi il luogo comune – molto più “di destra” che “di sinistra”.

Con questo, ovviamente, non si vuole sminuire il ruolo storico e civile di quegli uomini che sono poi divenuti personaggi di fiction cinematografiche (o televisive, più spesso), per essere ricordati quali exempla. Il più celebre, per il successo di pubblico ottenuto, è il film di Tullio Giordana sulla vicenda umana e politica di Peppino Impastato (I cento passi, 2000). Ma di certo non è da sottovalutare che già solo in questa rassegna ci siano diversi film che operino in questa direzione, dal già citato film di Risi, al Placido Rizzotto, all’antieroe riscattato, il riabilitato pentito di mafia Leonardo Vitale di Incerti, fino all’epica di Falcone e Borsellino, che fanno ovviamente da presupposto al film di Turco sul maxi-processo di Palermo. Vero è che la figura dell’eroe appartiene di fatto alle fondamenta della narratologia e ha radici antiche, anzi, antichissime. Già l’Iliade esordiva con un “Cantami, o Diva, del Pelide Achille”. Del Pelide Achille, quindi, e non degli achei tutti, che la facevano giusto da sfondo fin dal principio e per tutto il poema. Ma vero anche quanto scriveva Brecht, ovvero che è “beato quel popolo che non ha bisogno di eroi”.
Insomma, stando alla proliferazione di eroi (civili) e di processi di santificazione (cattolici) che sono apparsi sui nostri schermi negli ultimi anni, pare evidente che l’Italia non sia ancora tra quei popoli che possa in qualche modo sperare di assurgere alla beatitudine. Nel frattempo, si ingrossano le fila dei caduti. E relative commemorazioni. Questo, però, non è mai un buon segno per la salute di un popolo. Perché segnala l’esistenza di un conflitto irrisolto. Non è di per sé un male che il recente cinema più impegnato scelga di operare nel solco di quella memoria storica che passa attraverso la celebrazione dei propri eroi. D’altronde, Rosi fu maestro in questo. Ma le modalità con cui sceglie di farlo sembrano scordare che tra oggi e Rosi sono trascorsi almeno quarant’anni di storia italiana.

Non si può fare
Forse, allora, è significativo che l’unica commedia che ritroviamo nella rassegna di Libera, il Si può fare di Manfredonia, sia proprio un tentativo di crasi tra due epoche storiche, entrambe caratterizzate da un’apparente speranza di cambiamento, quella “veltrobamiana” contemporanea che dà titolo al film, e quella socio-culturale dell’Italia post-basagliana. Crasi che di fatto cortocircuita, nonostante le buone intenzioni del regista, verso i soliti stereotipi di cui sopra. A difesa del film si potrebbe dire che si tratta pur sempre di commedia, anche ben sceneggiata tra l’altro, che in quanto tale fa capo a una serie di convenzioni di genere che necessariamente tendono alla semplificazione e alla stereotipia. Senza contare quelle regole di mercato che fan sì che Bisio sia più spesso Bisio che il sindacalista Nello e che sia ovviamente prevista a copione una (infelice) storia d’amore tra la bella e stronza (Rosaria Russo) e il bello ma psicotico (Andrea Bosca). E’ una commedia, quindi! Una favola, un po’ grottesca e un po’ agrodolce, come quelle che piace tanto raccontare a Manfredonia. Cosa si pretende, allora? Nulla, di per sé. E infatti non si avrebbe nulla da eccepire, se non fosse che il film è nel programma di Libero cinema. E se lo è, un motivo ci sarà. Non di mafia, né di mafiosi, né di morti per mafia si parla nel film. Ma di un sindacalista illuminato messo a capo di una cooperativa di ex malati mentali che insieme a loro sviluppa un’attività in grado di restituirgli lavoro e dignità. Perché, allora, il film è inserito in rassegna? Perché sia il film che la rassegna nel suo complesso condividono la medesima welthanshaung, il medesimo idealismo di fondo. Si può fare parla di sogni, di tenacia, di riscatto. Tutte cose belle, condivisibili. E lo fa nel tono della commedia, che è brillante, emotivamente coinvolgente. Ma lo fa anche seguendolo dal punto di vista di un sindacalista. Di un uomo che è “di sinistra” (come più volte ripetuto nel film), e che come tale si comporta ottemperando a tutta una serie di luoghi comuni: si va dalla giacca con le toppe ai gomiti, allo stipendio miserrimo, alla visione “illuminata” nella gestione delle patologie mentali (la presenza del caratterista Battiston, come medico anticonvenzionale che appoggia Bisio nel suo progetto è emblematica in questo senso). Ce n’è anche per la controparte, rappresentata nelle vesti dell’ex sessantottino ed ex amico “Padella”, imprenditore nel mondo della moda, per cui lavora tra l’altro anche la ragazza di Nello, rapporto che rappresenta l’unica forma di compromesso tra il mondo borghese, artefatto, immorale del vil denaro modaiolo con quello dei valori veri e profondi, quelli di Nello e della sua cooperativa. La lista è lunga. Il risultato preoccupante. Non perché non sia un film gradevole. Anzi. Ci si sente rinfrancati dalla storia di Nello e dei suoi matti riscattati, tanto più se si pensa che è “basata su una storia vera”. E poi non si può non ridere delle vicende tragicomiche di questo gruppo di “sbandati”. E per un attimo non sperare che davvero “si possa fare”. Ma il problema è sempre quello. Come? Perpetrando una visione bipolare del mondo, dove i buoni stanno di qua e i cattivi di là? Dove i buoni sono buoni a costo di enormi sacrifici personali, sempre costretti ad abbracciare l’etica del pauperismo e del fai da te (contro tutti gli altri, che non la pensano come te)? Insomma, una politica da “beati gli umili, perché a loro appartiene il Regno dei cieli”? Encomiabile, certo, sotto il profilo umano. Ma che desta qualche perplessità quando si tratta di tradurla in altra politica, quella governativa.

Fa bene il fou savant Gigio, allora, a diffidare dalle cose fatte in casa, perché – dice – “dentro c’è il veleno”. Forse davvero nelle cose più genuine, apparentemente più buone, dentro, rischia di esserci del veleno. L’impressione è che nel film di Manfredonia ce ne sia racchiusa una dose consistente. Forse da non morirci, ma sufficiente per continuare a sentirsi un po’ male. E sotto certi aspetti, anche la rassegna di Libera rischia di essere una forma di avvelenamento involontario, quando sul piano di una lotta reale, concreta, rappresentata dagli operatori di Libera Terra, associa un sostrato di ecumenismo ideologico.

Mi sono svegliata di venerdì il giorno in cui è uscito nelle sale Capitalism che mi auguro andrete a vedere di corsa.

La sfida è più grande che in Sicko. Fare di un film un saggio sul mondo contemporaneo, cercare di tirare le fila del percorso occidentale, sulla democrazia fondata sulla libertà di mercato: da dove si era partiti, dove ci siamo persi, le prove evidenti degli errori, possibili vie d’uscita come la disobbedienza alle regole che vanno contro i diritti fondamentali dell’uomo.

Il lavoro di ricerca dopo tanti anni, la squadra di persone che lavorano con lui è così perfezionato che riescono a trovare anche materiali di grande importanza storica sconosciuti al pubblico. In particolare un discorso di Roosevelt dove si afferma la necessità di definire meglio il concetto di democrazia in modo che includa il diritto di tutti a una vita dignitosa alla salute e a tutte quelle cose che sono contenute anche nella nostra costituzione che viene portata come esempio di civiltà e lungimiranza.

È un film pieno di cose, troppe ce ne sarebbero da dire, troppe scene si devono per forza buttare perché proprio non ci stanno.

L’obbiettivo è il grandangolo quasi fisso. Come a volere sfondare lo schermo; come a volere insegnare, trasmettere, propagandare col megafono la bellezza di tenere gli occhi bene aperti. Occhi aperti per guardare una cosa e quello che c’è intorno, da dove viene, cosa produce chi si arricchisce e chi subisce, che tipo di società di comunità si crea.

Mi pare che dopo Fahrenheit 9/11 Moore senta e si assuma la responsabilità di rifondare il pensiero socialista anche a costo di esporre i suoi lavori a grandi rischi. Cosa c’è di meno allettante che un film che affronta la sanità pubblica? Correreste al cinema per vedere un film sulle ASL? Eppure Sicko è un film perfetto.

Questo Capitalism è sicuramente più divertente di Sicko e più fruibile.

Sono sinceramente curiosa di sapere cosa ne pensate.

Un abbraccio

I saldi di fine stagione includono come di consueto quel “cinema di qualità” europeo, acquistato ai festival e poi tenuto nel cassetto: è il caso dell’irlandese “Garage” di Lenny Abrahamson, vincitore al Torino Film Festival nella prima edizione diretta da Nanni Moretti (2007), e del tedesco “Il settimo cielo” di Andreas Dresen, presentato a Cannes 2008 nella sezione “Un certain regard” (dove vinse “Tulpan”, anche lui nelle sale italiane in questi giorni).

Nessuna delle due visioni è indispensabile, tutt’altro. E’ utile però farsi l’idea di cosa è diventata la produzione culturale europea. Entrambi i film di cui parliamo raccontano, com’è uso nel nostro cinema, storie incentrate sul personaggio invece che sulla trama.

In entrambi i film, la linea dell’azione esterna è poco sviluppata: il protagonista di “Garage” lavora a una stazione di servizio lungo una strada di provincia sempre deserta; la protagonista de “Il settimo cielo” fa piccoli lavori di sartoria domestica. Al contrario, si vorrebbero raccontare grandi trasformazioni interiori per il tramite di relazioni forti del personaggio con il mondo circostante: in “Garage”, la vita del benzinaio cambia quando questo individuo problematico e solitario pensa di poter avere un amico, ne “Il settimo cielo” la vita di una donna che una volta si diceva “anziana” cambia quando riscopre le gioie del sesso con un amante coetaneo.

Questi film, che tendono a funzionare un po’ come “pezzi di vita” osservati da una finestra, dopo aver stabilito una premessa narrativa, insomma dopo aver dato un giro di chiave al motore della storia, inevitabilmente stentano, arrancano: dopo che il benzinaio di “Garage” ha trovato un po’ calore umano, non succede niente di particolare; la donna de “Il settimo cielo” convive con il senso di colpa del tradimento, e con la sopresa di ritornare a desiderare sessualmente.

In entrambi i casi ci troviamo di fronte a contenute oscillazioni tra cariche positive e cariche negative del racconto, ed è quindi ovvio che, per chiudere, entrambi i film si ritrovino a dover “interrompere” il pezzo di vita con un evento esterno, più melodrammatico ne “Il settimo cielo” e più sobrio in “Garage”, ma pur sempre di accidente si tratta. Aggiungiamo che di buoni attori, in questi film, non ne circolano granché, per quanto i premi si affannino a sostenere il contrario: i vecchietti tedeschi sono squallidi, specie quello più arzillo che ha una specie di sorriso storto stampato sulla faccia da ex-SS; il benzinaio irlandese è interpretato da un comedian che ha lasciato tutto il senso dell’umorismo a casa. Lo stile visuale è quello che fa cinema d’essai: composizione grafica da bella inquadratura per “Garage”, macchina a mano per “Il settimo cielo”; nonostante gli eventi che coinvolgono i personaggi siano del tutto ordinari e quotidiani, molto raramente questa ordinarietà riesce davvero a essere rappresentata, c’è sempre una pesantezza del riprendere e del recitare. Per quanto riguarda il sonoro, l’ultima moda del cinema europeo è mettere appena un minuto di musica o non metterne affatto, cosa che costa poco e in più piace alla critica e spesso anche al pubblico, che non si chiede se possa esistere una buona musica per film o un sound design che sia anche musicale: ma la rarefazione sonora di questi film non è meno retorica e fasulla di tanti altri film inzeppati di sinfonismi e gorgheggi.

Di “Garage” e “Il settimo cielo” alla fine rimane nella memoria più o meno quel che rimane nelle orecchie: quasi nulla.

I Soprano è stata al passaggio di secolo una serie di larghissima popolarità, decisiva nella transizione alle nuove forme televisive del decennio in corso. La prima stagione è stata trasmessa negli Usa a partire dal gennaio del 1999, con un successo strepitoso, stabile e duraturo (sei stagioni per un numero complessivo di 86 episodi). In Italia l’esordio, nel 2001 su Canale 5, fu disastroso, e le cose non sono mai migliorate; in generale I Soprano da noi non si è mai imposta se non presso un’elite di appassionati, numerosi fra gli intellettuali, che hanno finito per cantarne le lodi finanche oltre i meriti (p. es. G. Romagnoli, su “La Repubblica” del 8 aprile 2007: “Con l’ultima stagione dei Sopranos non si chiude una qualsiasi serie televisiva, ma la madre di tutte le serie televisive”).

A dispetto del plurale del titolo, la prima stagione de I Soprano è focalizzata su un solo personaggio, il capofamiglia Anthony, detto “Tony”: il racconto inizia con il manifestarsi della sua sintomatologia depressiva, prosegue con la terapia psicanalitica e si conclude nella prospettiva di una parziale guarigione.
Ogni puntata vede Tony Soprano impegnato su tre fronti: allo scandaglio interiore delle sedute psicanalitiche si affiancano la prassi mafiosa e il menage familiare. Il plot introspettivo ha sede nel sobrio ed elegante studio della psicanalista; il plot familiare si svolge principalmente nella sfarzosa villa dove Tony abita con la moglie e con i figli adolescenti; i traffici e le rivalità delle bande che animano il plot pragmatico, trovano il proprio spazio vitale nelle strade e nei locali del New Jersey, primo fra tutti il night club “Bada Bing!”.

Mano a mano che la stagione avanza, le tre linee narrative tendono sempre più a intrecciarsi, coordinate da un disegno d’insieme che si dispiega attraverso i singoli episodi. Il percorso interiore compiuto da Tony ricorda, più che la vicenda di Edipo, quella di Amleto: per l’eroe si tratta di emanciparsi da una madre castrante, alleata con uno zio infido, in modo da rendere giustizia alla figura del padre e occuparne simbolicamente il posto. Ma essendo questo “posto del padre” il comando di una cosca mafiosa, si presenta un problema ulteriore: l’attività mafiosa garantisce a Tony un capitale economico cospicuo, ma penalizza irreparabilmente lui e la sua famiglia in termini di prestigio e rispettabilità, per non dire dell’integrità e della coscienza morale. Il dilemma dei Soprano consiste dunque nell’alternativa fra il mondo civile di cui è esponente la psicanalista e il losco mondo dei compari mafiosi; nell’affrontare questo dilemma, il discorso della serie rinuncia a un’opposizione manichea preferendo insistere sull’indeterminatezza della frontiera fra bene e male e sulla contrapposizione fra alcuni aspetti virtuosi della mafia (lealtà, genuinità, schiettezza) e alcuni aspetti immondi della società civile (l’allenatore pedofilo nell’episodio 6; gli odiosi professionisti snob nell’episodio 10; il sordido personaggio del prete che in più puntate fa da contraltare alla psicanalista). In filigrana, I Soprano sembra suggerire la discutibile tesi per cui in un mondo sostanzialmente corrotto il mestiere del mafioso è soltanto un mestiere come un altro.

Se la serie riesce a rendere plausibile un assunto ideologico così ambiguo, gran parte del merito si deve alla performance di James Galdolfini, che ritrae Tony Soprano come un gigante di acciaio e di argilla al tempo stesso, tanto spietato quanto indifeso, tanto carismatico quanto vulnerabile. In generale, lo stile della serie si basa su un calibrato dosaggio di verità e convenzione, di realismo e stereotipo. Il cast è incentrato su interpreti italo-americani, in una gamma che va dalla rude caratterizzazione di genere di Dominic Chianese nei panni dello zio alla raffinata stilizzazione della figura della psicanalista da parte di Lorraine Bracco. I dialoghi trovano il loro gergo peculiare in un inglese costellato di pesanti inflessioni e fantasiosi intercalari italiani. Il commento musicale punta deciso sul repertorio, con frequente ricorso al contrasto fra il mood del brano musicale e il tono emotivo della situazione; per esempio la sequenza della prima puntata nella quale il protagonista insegue un debitore insolvente fino a investirlo con l’auto, con le sue immagini molto violente ed esplicite, è interamente montata sullo scatenato, gioioso doo-woop “I Wonder Why” di Dion & Belmonts.

A livello visivo il realismo scenografico e il formato panoramico valorizzano fin dalla sigla le location del New Jersey¸ mentre lo stile di ripresa e di montaggio non disdegna i virtuosismi, come è evidente nel blocco dei titoli di testa, dove le inquadrature in camera car si alternano ritmicamente sulle note di “Woke Up This Morning” degli Alabama 3, oppure nei finali di puntata che si risolvono spesso con un piano fisso che contempla l’uscita di campo dei personaggi. Se in generale il gusto per l’immagine cesellata si mantiene in proficua dialettica con la credibilità della storia, galleggiano invece nocivamente sulla superficie della serie, sia le reiterate citazioni cinefile messe in bocca ai più disparati personaggi con uno sgradevole “effetto ventriloquo”, sia la goffa messa in scena degli inserti onirici e delle visioni allucinatorie, culminanti nel segmento felliniano col fantasma materno interpretato da Maria Grazia Cucinotta. Qui I Soprano rivela tutta la sua anima kitsch che fino a quel punto era stata tenuta faticosamente sotto controllo.

Di Luca Bandirali ed Enrico Terrone

A poche settimane dall’uscita in sala di Revolutionary Road, ecco un altro film che impiega il plot di relazione per dire qualcosa di profondamente umano e dunque di profondamente politico. C’è un uomo fragile, che all’inizio del film non ha neanche la forza di farla finita; sconfitto, marginale, vive modestamente coi genitori che con amore gli preparano un modesto futuro. Ma il rapporto del protagonista con il futuro sia pur modesto, con gli obiettivi a breve e a lungo termine, è molto problematico: l’uomo debole è un uomo senza progetti. Si diceva del plot relazionale: il personaggio si invaghisce di una vicina di casa che è un’outsider proprio come lui, ma con una differenza sostanziale; è una persona svuotata dalla propria spinta all’integrazione nel sistema, che passa per la relazione con un uomo di successo, ovviamente sposato. Più il protagonista si abbarbica alla speranza che il proprio riscatto coincida con l’amore di questa donna, e più resta cieco e sordo alle possibilità di riscatto che può costruirsi con le proprie forze, lavorando dialetticamente sul proprio presente: questo campo di forze è completato dal secondo personaggio femminile, nella cui quieta presenza egli fatica a riconoscere quell’opportunità di riscatto di cui ha bisogno. Si disegna per tanto un arco di trasformazione tanto teso e tanto estremo che al climax rischia di spezzarsi; ma questo non accade, e pertanto lo stato finale del personaggio – posto nella medesima situazione dell’incipit, come nei capisaldi del cinema americano moderno, da“Il cacciatore” a “Gente comune” – è l’esatto opposto dello stato iniziale. La sceneggiatura di James Gray e Ric Menello crea un mondo molto raccolto, di straordinaria compattezza drammaturgica: il problema è chiaro e urgente, l’obiettivo difficile ma – se il personaggio è disposto a cambiare – non impossibile. Su questa architettura lineare si innestano scene di eccellente concezione, che sapientemente alternano la linea del conflitto tra l’individuo e l’aggregazione familiare, e la linea della relazione sentimentale e dell’introspezione. La regìa di Gray valorizza al massimo grado il personaggio nella sua solitudine, centellinando i contatti, mantenendo il più possibile le distanze tra il personaggio e il mondo; lo si nota per esempio nell’impiego dello spazio individuale, per cui la stanza del protagonista, pur inclusa nel piccolo appartamento di famiglia, viene non soltanto difesa come spazio privato dall’assedio materno, ma tende a proiettarsi all’esterno, attraverso la finestra che lo mette in comunicazione con la donna che crede di amare. In questi spazi così ben articolati (e fotograficamente “spenti” da un interessante lavoro di selezione cromatica) l’attore Joaquin Phoenix si muove come un animale morente, come un desolato James Dean che non riesce a dare il benché minimo senso neanche agli oggetti che tocca: è una delle performance più esaltanti di questa stagione di cinema.

Un lottatore di wrestling famoso negli anni ’80 con il nome di The Ram, vive oggi in una roulotte in affitto, nella provincia americana. Continua a fare esibizioni di basso profilo in provincia, dei mesti revival che richiedono comunque un allenamento sfiancante e l’uso di sostanze dopanti per mantenere il fisico del ruolo. Una figura grottesca, marginale, che sopravvive negli interstizi di un’America che non di rado il cinema sa mostrare; la si è vista, tanto per dire, in “Bubble” di Soderbergh o in “Soldi sporchi” di Raimi.

La struttura narrativa è precisamente quella di un viaggio dell’eroe, nella sua versione tragica (il destino di questo eroe è ineluttabile), ma rovesciata rispetto alle consuetudini del mito: di solito si tratta di un personaggio che da un mondo ordinario è richiamato all’avventura in un mondo straordinario, in cui si svolge quel rito iniziatico che lo restituisce al mondo ordinario con un potere magico-salvifico. In “The Wrestler” il mondo ordinario del protagonista ha invece poco a che fare con la dimensione del cittadino comune: è una dimensione segnata proprio dall’incapacità, dall’impossibilità di vivere una vita normale. Anche somaticamente, The Ram è fuori taglia per l’orizzonte umano; mentre si trova a suo agio fra i suoi simili, i lottatori di questo circuito di eventi a basso costo e a basso profitto. Dopo l’incidente che lo priva della possibilità di lottare, l’eroe deve per forza fare l’esperienza della vita normale, e ce la mette davvero tutta: accetta un lavoro al bancone di un supermercato, si rimette in gioco come padre, tenta di trasformare la simpatia di lunga data con una spogliarellista in una relazione sentimentale. Però, questa dimensione “normale”, per lui straordinaria, non lo accetta e non lo contiene: pertanto, nel terzo atto del film, si racconta del suo ritorno suicida al wrestling.

Il maggior pregio del film è la neutralizzazione di qualsiasi metafora, in cui il povero lottatore sta per qualcos’altro; e questo pregio non arriva certo da una sceneggiatura che tenta di metterci il simbolismo per vie traverse (la metafora cristologica è esplicita, quella politica del tipo “il gigante americano in ginocchio” è sempre in agguato). La neutralizzazione, e il collocarsi del racconto in una dimensione autenticamente ontologica, è operata da Mickey Rourke, attore la cui vicenda umana e professionale somiglia in qualche modo a quella del personaggio che interpreta: divo negli anni ’80, e poi caduto tante, troppe volte in disgrazia.

Qui Rourke aderisce al personaggio in modo tanto netto da risultare quasi doloroso, come fosse un non-attore di Tod Browning, un “freak”, un mostro da baraccone: e se il punto di forza è l’adesione, risulta invece difficile individuare dei momenti più intensi o esemplari di altri in questa performance perfetta; forse la meticolosità della preparazione alla lotta, quando inserisce sapientemente la lametta nella protezione del braccio; o il colpo di teatro con cui risolve il secondo plot point, quando decide di mandare all’aria la vita da commesso, e comincia a sbraitare contro i clienti, spaventando quelle brave persone con una maschera di sangue.

Non tutti i comprimari sono all’altezza di Rourke, che è chiedere l’impossibile; il personaggio della spogliarellista, che Marisa Tomei tutto sommato riesce a “trovare” fisicamente, è però scritto davvero male, e sembra parlare un linguaggio non suo, fatto di imbeccate di sceneggiatura; il personaggio della figlia, invece, funziona poco a causa di un casting poco accorto, che assegna a Rourke una implausibile Evan Rachel Wood che pare uscita da un teen drama senza pretese.

Resta da dire che “The Wrestler” è fotografato in cinemascope da Maryse Alberti, che punta sulla camera a mano e su una luce “documentaristica”, spesso fredda e crepuscolare, in perfetta sintonia con il tono da elegia funebre proprio dell’intero film. A un analogo principio di parsimonia e di discrezione si ispira la partitura musicale di Clint Mansell, che interviene il minimo indispensabile in un campo sonoro rarefatto che sarà saturato soltanto sui titoli di coda dal brano eponimo di Bruce Springsteen. Anche la regia dell’ex-enfant prodige Aronofsky è, una volta tanto, misurata ed efficace: è la prova che quando si ha a disposizione una storia ben congegnata e un attore in stato di grazia, persino un autore solitamente pedante e molesto può firmare un bel film.

di Luca Bandirali e Enrico Terrone

Harvey Milk, un uomo comune, diventa attivista politico nella San Francisco degli anni ‘70. Il dato più interessante di questo film biografico sta nel suo mostrare chiaramente che battersi per i diritti di una minoranza oppressa – nella fattispecie, quella omosessuale – significa lottare per tutte le minoranze oppresse, secondo un disegno di alleanze di classe a cui Harvey Milk arriva senza aver studiato Gramsci. Ci arriva con la logica, con l’intuito, con l’esperienza quotidiana: da soli, coltivando la propria causa come se fosse l’unica, non si va da nessuna parte. Il racconto di come Milk acquisisce questa consapevolezza e di come la trasforma in un metodo politico è veramente appassionante, oltre che molto utile.

La linea dell’azione poggia su un’architettura solidissima di eventi, che portano dal trasferimento nel quartiere di Castro Street alle campagne elettorali per l’elezione a consigliere municipale, dalle battaglie su scala nazionale fino alla tragica fine; con ciò la sceneggiatura di Dustin Black risolve in un sol colpo i due tipici problemi del genere biografico: dover coprire tutta la vita del personaggio, e trovare un tema unitario. Qui, come in “Ali” di Michael Mann, si scelgono gli anni di vita più significativi da un punto di vista politico, e per fortuna nessuno vuol raccontarci l’infanzia di Milk o gli anni del liceo. C’è poi un plot relazionale che è importante e che funziona a dovere nella prima parte del film, quando si racconta non soltanto il rapporto del protagonista con il suo compagno Scott, ma la formazione del gruppo che porterà avanti le battaglie per i diritti delle minoranze a San Francisco. Questa linea relazionale tende a dimostrare che l’attività politica, quando l’obiettivo è importante e sentito, si prende tutto della vita privata di una persona: per questo il rapporto di Milk con Scott finisce, senza che però l’amicizia risulti compromessa. Nella seconda parte, la recrudescenza della dimensione sentimentale coincide inopinatamente con una degenerazione della drammaturgia (l’interpolazione pubblico/privato tende a diventare meccanica), come anche della performance: il personaggio dell’ultimo compagno di Milk è già discutibile a livello di scrittura, ma nell’interpretazione di Diego Luna diventa una macchietta; e anche l’antagonista Josh Brolin, inizialmente non privo di sfumature, a lungo andare tende a irrigidirsi in una mimica ripetitiva e prevedibile.

Si tratta, per fortuna, di eccezioni che confermano la regola: in generale, il film si giova assai delle prove degli attori. In particolare, Sean Penn è preciso nel dosare il peso da assegnare a ogni reazione, a ogni gesto, a ogni parola, calibrando ogni cosa come farebbe il suo personaggio di fronte a una scelta politica; ma l’efficacia della messa in scena di Gus Van Sant dipende soprattutto dal contributo di tutti gli interpreti intorno a Penn. È in questa umanità che crede in lui e si agita intorno a lui, che si trova il vero punto di forza. James Franco, tra i più promettenti attori statunitensi ancora non adeguatamente valutati, risolve il personaggio lavorando su due gesti fondamentali: un sorriso aperto e contagioso (che è il contraltare delle inevitabile tensioni che la scelta militante di Milk porta con sé), e una simpatica accidia che lo fa cogliere spesso sbadigliante e comodamente sdraiato. Un altro personaggio secondario di fondamentale importanza, perché rappresenta un figlio simbolico di Milk e un suo erede spirituale, è il Cleve Jones interpretato da Emile Hirsch, giovane talento che dopo “Into the Wild” è stato giustamente celebrato come uno dei più grandi attori della sua generazione (ma qualcuno da queste parti ne sottolineò il valore fin dai tempi di “The Dangerous Lives of Altar Boys” e “La ragazza della porta accanto”). Ugualmente vivide sono le prove di Alison Pill (Anne Kronenberg) e Lucas Grabeel (Danny Nicoletta), interpeti che provengono dai fertili vivai della new comedy e della serie tv, qui abilissimi a tratteggiare ritratti indimenticabili nel giro di poche pose.

All’esattezza della regia e della recitazione, si aggiunge il raffinatissimo lavoro della fotografia di Harry Savides (che già aveva riletto cromaticamente gli anni ’70 in “Zodiac” e “American Gangster”), della musica di Danny Elfman (che si muove agilmente negli interstizi fra il repertorio dell’epoca e le arie d’opera di cui Milk era grande appassionato), e del montaggio (basato su una struttura “a cornice”) dell’enfant prodige Elliot Graham. Questi contributi insieme tecnici e stilistici, riescono nell’impresa di integrare il girato con i materiali di repertorio, immergendo la storia narrata nella sua epoca storica e al tempo stesso preservando una distanza critica. In tal senso, Milk è la rievocazione meticolosa di un’epoca entusiasmante e tragica al tempo stesso, ma è anche una lezione sulle possibilità e i rischi del presente. Questa ambivalenza di discorso narrativo e testimonianza storiografica si ritrova perfettamente sintetizzata nei bellissimi titoli di coda, dove le immagini degli attori si alternano alle reali fotografie dei personaggi da loro interpretati.

Un uomo e una donna nell’America degli anni ’50 cercano una via alla felicità diversa da quella socialmente determinata, ma le forze contrarie prevalgono. L’intenzione tematica del film tratto dal romanzo di Richard Yates, adattato per lo schermo dall’ottimo Justin Haythe, è sintetizzabile in una formula centrale nella narrativa americana: la felicità è alla portata dell’individuo se sviluppa liberamente la propria personalità.

Il primo atto è costituito dallo stato di infelicità di una coppia che ha già spento i propri slanci giovanili in nome dell’integrazione sociale e della routine. Il primo punto di svolta corrisponde alla decisione di abbandonare questo tipo di vita, cambiando continente e andando a vivere a Parigi. Il punto di crisi mediano è costituito dalla grande offerta di lavoro che di fatto trattiene l’uomo nella situazione di partenza (sono le forze contrarie, quelle del vecchio sè, a farsi sentire). Il secondo plot point corrisponde alla definitiva rinuncia al viaggio, e conseguentemente alla morte del sogno di evadere dal conformismo.

I due caratteri principali sono davvero ben costruiti, secondo un profilo complesso in cui si stratificano motivazioni, obiettivi e difetti fatali (per esesempio l’identificazione col padre): nessuno dei due riveste meccanicamente un ruolo, ciascuno dei due è fondamentalmente artefice del proprio destino, e questo rende la linea dell’azione molto più interessante che nella maggior parte dei melodrammi costituiti da un susseguirsi di sfortune. Qui la costruzione del dramma deriva coerentemente dal problema narrativo (l’infelicità della coppia), passando per l’individuazione e la proliferazione del conflitto fra forze del cambiamento (andare a Parigi) e forze della restaurazione (restare a Revolutionary Road, una strada del quartiere residenziale del Connecticut). Le parti più interessanti della proliferazione del conflitto sono costituite dalle scene di confronto con la coppia di vicini, un esempio di sofferta, patologica adesione al modello sociale in cui questa patologia è però taciuta, negata, rimossa; mentre la parte più didascalica, a fortissimo rischio di compromissione dell’opera, è quella in cui l’uomo e la donna ricevono le due visite del “buon pazzo”, un non-personaggio che serve all’istanza discorsiva a entrare direttamente nella storia per commentarla.

La scrittura di Haythe privilegia le lunghe e articolate scene domestiche, che costituiscono la dorsale del dramma. Anche la regìa di Sam Mendes ha il passo da scena lunga, dai movimenti ora esasperati ora trattenuti, raggelati; l’esecuzione ha qualche sbavatura, specie in qualche “fortissimo” degli attori, che invece danno il loro meglio nella rarefazione piuttosto che nella densità di gesti (esemplare, in tal senso, la scena dell’ultima colazione). La creazione dell’immagine procede da uno script marcatamente visivo, a una scenografia di eccellente concezione (Kristi Zea, cui si devono gli ambienti di “Quei bravi ragazzi”), che punta all’abitabilità della scena in luogo della tipica stilizzazione melodrammatica; è un realismo “versatile”, nella misura in cui consente alle luci di Roger Deakins, in talune occasioni cruciali, di riconfigurare l’ambiente in senso più pittorico – mai simbolico però. In ultima analisi, un film che, coerentemente con la ribollente materia di cui tratta, aggira sia il calligrafismo della scrittura letteraria che l’altrettanto poco desiderabile calligrafismo cinematografico.